И вот эта «установка на целостность», т.е. ожидание увидеть полное изображение целых людей, делает неопытных зрителей и даже неопытных фотографов нетерпимыми к «огрехам» кадрирования, хотя огрехами это можно назвать весьма условно.
Наверняка есть и другие причины возникновения и распространения таких мифов, но эти мне представляются основными.
Что мы знаем из опыта живописи и почему этим опытом надо пользоваться с осторожностью?
Из опыта живописи мы знаем, что до некоторого времени большинство художников старались вообще не «резать людей по живому», не говоря уж о таких «экстремальных вариантах» как те, которые мы можем увидеть в работах Эгона Шиле (Рис. 6).
Рис. 6. Egon Schiele, Reclining Female Torso, Nude, 1910.
Мало кто поверит в то, что такое «кадрирование» (я буду употреблять это слово и в отношении живописи тоже, хотя это и не совсем верно) было широко распространено в эпоху Возрождения или даже много позже.
И все же нам встречаются некоторые случаи экстремального кадрирования. Например, картина Рембрандта «Ночной дозор» (рис. 7). Можно было бы воскликнуть «О! Да еще в XVII веке резали как хотели». Однако оказывается, что картина эта была обрезана со всех сторон в XVIII веке, чтобы ее можно было поместить в новом зале. Об этом мы можем судить по копии, которая сохранилась целиком (рис. 8).
Рис. 7. Рембрандт, Ночной дозор (Nachtwacht). 1642. Холст, масло. 363 × 437 см. Государственный музей, Амстердам.
Рис. 8. Gerrit Lundens, The Company of Captain Banning Cocq («The Nightwatch’), 1642. Копия картины Рембрандта.
Я немного осветлил эту копию, чтобы лучше были видны детали. Что мы видим? Мы видим, что такое «кадрирование» более консервативно, хотя низ картины немного урезан, а справа все еще не все фигуры людей помещаются в рамки картины полностью. Возможно, к изображениям с большим числом людей предъявлялись более гибкие требования.
Что мы можем извлечь из этого примера? То, что старые картины могут не доходить до нас в том виде, в каком они были задуманы, и, следовательно, мы можем заблуждаться относительно принятых тогда правил компоновки. То, что ценители картин того времени все-таки относились к канонам живописи без особого пиетета. Они могли обрезать готовую картину и спокойно жить с обрезанным вариантом.
Еще один любопытный пример – это картина Vittore Carpaccio. Ранее картина называлась «Две куртизанки». На ней мы видим, что кадрирование, мягко говоря, весьма странное для 1490 года. Собачку буквально перерезало, человека справа тоже, а одна из дам уперлась головой в границу изображения. Отсутствие касания рамок полотна какой-либо частью тела изображенного человека также считалось нарушением канона. Переименовать картину решили после исследования, которое показало, что это всего лишь четверть исходного полотна. Верхушку от этой четверти нашли в другом музее, а две четверти слева оказались утеряны.
Рис. 9. Vittore Carpaccio, Две венецианские леди на террасе, примерно 1490 г. 94 cm × 64 cm, Museo Correr, Venice.
Таким образом, обращение к ранним образцам живописи нам не очень много дает. Картины могут не доходить до нас в первоначально задуманном виде. Кроме того, иногда можно принять набросок за законченную картину, а это вносит дополнительную путаницу.
А почему мы вообще должны обращаться к классической живописи до XVIII века? Я не вижу в этом большого смысла. Прошло очень много времени. Сегодня манеры Леонардо Да Винчи, Рубенса или Тициана не могут служить указанием на то, по каким канонам надо писать картины (и тем более фотографировать). Лучше брать более современные образцы живописи. Они ближе к нам по духу, впитали опыт прошедшего времени и скорее могут стать образцами для подражания. Кроме того, они лучше сохранились. Начиная с середины XIX века живопись имеет опыт взаимодействия с фотографией, и влияние фотографии на живопись становится таким же заметным, как и влияние живописи на фотографию.29
Рис. 10. Амедео Модильяни, Лежащая обнаженная с раскинутыми руками (Красная обнаженная), 1917.
Рис. 11. Тулуз-Лотрек. В салоне на улице Де Мулен, 1894—1895.
В образцах современного (современного фотографии) искусства мы постоянно видим варианты «небрежного кадрирования». Не стану приводить здесь много примеров, но с момента возникновения фотографии их действительно много (рис. 10 и 11).
Согласитесь, что любителя тех правил, которые упомянуты в начале этой главы, здесь может многое покоробить. А вот другой, еще более возмутительная ситуация: Balthus, Nude girl with silk scarf, 1981—1982. Как неаккуратно обошелся художник и с рукой девушки, и с ногой!
Я уж не говорю про такое течение как гиперреализм. Работа Jacques Bodin, De dos XXXVI, 2010 – это не фотографический снимок, хотя очень напоминает его. Или рисунок графитовым карандашом Пола Каддена. Это тоже не фотография, а кадрирование в весьма неклассическом стиле. И таких примеров несть числа. Гиперреалисты часто специально копируют «фотографическую манеру» кадрирования, чтобы рисунок еще сильнее напоминал фотографию.
Резюмируя эту часть, хочу подчеркнуть, что фотографические принципы кадрирования следует рассматривать в отрыве от классической манеры живописи. Частый аргумент, что, дескать, «раньше так не делали» не состоятелен. Жизнь не стоит на месте.
Что мы знаем из опыта фотографии?
Давайте посмотрим, что мы знаем из опыта классической фотографии. Поначалу смелое кадрирование было не в моде, так же, как и в классическом искусстве. Это совершенно естественно, потому что: (а) фотография очень сильно подпитывалась от живописи в идейном плане, (б) фотографирование поначалу было процессом не быстрым из-за длинных выдержек, а жанровой, уличной и другой – «быстрой» фотографии не существовало, (в) из-за несовершенства оптики резкость на периферии кадра падала, и фотографы, желающие добиться резкости по всему изображению, часто помещали объект в центр и оставляли вокруг него пустоту. Примеров приводить не буду. Их можно без труда найти самостоятельно. Исключения составляли некоторые досадные промахи.
Занятно, что один из первых фотографических портретов при этом имел «неправильно обрезанную» руку (рис. 12).
Исходный портрет был снят почти «нормально», но потом использовалась перекадрированная версия с обрезанными пальцами.
Рис. 12а. John William Draper, две копии фотографии Dorothy Catherine Draper (сестры фотографа), сделанные примерно в 1840.
Рис. 12б. John William Draper, две копии фотографии Dorothy Catherine Draper (сестры фотографа), сделанные примерно в 1840.
Если изучать старые фотографии, то можно прийти к следующему: где-то до конца XIX века экстремальное и даже неосторожное кадрирование в портретной съемке, да и вообще в любой, практически отсутствовало. Можно выделить некоторые отдельные случаи, например, когда фотографировали портрет ребенка, а в кадре оставалась «обрезанная» рука его матери (рис. 13). Но это скорее исключение из общего правила.
Рис. 13. Charles Evans, Девочка с куклой, которая держится за руку матери, примерно 1853 г.
В первые два десятилетия прошлого века, когда выдержки стали уже достаточно короткими, начали развиваться событийная съемка, жанровая съемка, документальная фотография и многие другие виды фотографии, в которых фактор тщательного контроля за кадром стал постепенно ослабевать, и можно было все чаще видеть варианты кадрирования вне жесткого канона.
В начале XX века появляются портреты в уже знакомом нам современном стиле с более смелым кадрированием (рис. 14—17).
Рис. 14. Gertrude Käsebier, The Red Man, опубликовано
в №1 журнала Camera Work, 1903.
Рис. 15. Clarence H. White, Drops of Rain, опубликовано
в №23 журнала Camera Work, 1908.
Рис. 16. Edward Curtis, In a Piegan Lodge, 1911.
Рис. 17. Alfred Stieglitz, Georgia O’Keeffe, hands 1918.
В 1920-х годах и позже, у Мана Рэя и Эдварда Уэстона, а также у других фотографов «неправильная обрезка» и всякие способы нестандартного кадрирования уже встречаются сплошь и рядом. Любой найдет множество примеров с помощью Google.
Основная мысль, которую я хочу подчеркнуть, состоит в том, что в классической фотографии с начала прошлого века обрезание частей тела не по канонам классического портрета в живописи постепенно становится нормой, а после 1920-х годов используется весьма активно.
